С. С. Аверинцев - С. С. Аверинцев Поэты
И, как виденье, внешний мир ушел…
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь, и немощен, и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
На самого себя покинут он —
Упразднен ум, и мысль осиротела —
В душе своей, как в бездне, погружен,
И нет извне опоры, ни предела…
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое…
И в чуждом, неразгаданном ночном
Он узнает наследье роковое…[235]
Последние две строки заставляют вспомнить заглавие труда представителя романтизма в психологии Готхильфа Генриха Шуберта — «Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft» (Размышления о ночной стороне естественных наук; 1808). «Чуждое, неразгаданное ночное» таило в своем лоне достаточно страшных образов — вплоть до Пентезилеи из одноименной трагедии Клейста, натравливающей на любимого свору псов и помогающей растерзать его плоть собственными зубами. Мир немецкой романтики таков, что все крайнее, безудержное, опасное в нем — как у себя дома. Но даже на этом фоне голос поэзии
Брентано звучит необычно резко, пронзительно, напряженно — «grell», — на последнем пределе, за которым срыв:
…Kommt dann Wahrheit mutternackt gelaufen,
Fuhrt der hellen Tone Glanzgefunkel
Und der grellen Lichter Tanz durchs Dunkel,
Rennt den Traum sie schmerzlich iibern Haufen,
Horch! die Fackel lacht, horch! Schmerz–Schalmeien
Der erwachten Nacht ins Herz all schreien…
(«И тут прибегает Истина, в чем мать родила, ведет сквозь мрак поблескивание высоких нот и пляску слепящего света, и бег ее мучительно спутывает все сновидение. Слушай! факел смеется; слушай! свирели боли все сразу кричат прямо в сердце разбуженной ночи…»)
«Mutternackt»: Истина тут — не просто нагая, как в спокойной классической аллегории, а голенькая, «в чем мать родила»; неожиданно употребленное старинное выражение, во–первых, что называется, «остраняет» образ, выводит его из привычной системы связей и лишает респектабельности; во–вторых, гиперболически усиливает его; в–третьих, вносит все ту же ноту детского испуга— нагота воспринимается как обнаженность, то есть несообразность и незащищенность, отвечающая незащищенности самой души. Вместо холода басни — уют сказки, но и жуть сказки. Понятно, что такая истина не является, не шествует, а прибегает сломя голову, и ей сопутствует какой–то всеобщий переполох, выражающий себя в характерных для Брентано эксцессах по части звучности стиха, и в тотальном сдвиге всех характеристик чувственного восприятия — мало того, что звуки блистают и сверкают (свето–цветовой слух), а факел смеется (звуковое видение), но речь идет еще и о «свирелях боли», «Schmerz–Schalmeien», которые все сразу кричат прямо в сердце разбуженной, всполошной ночи. Музыка и боль, резкость звука и острота боли оказываются тождественными. Эта редкостная метафора составляет другую идентификацию, красной нитью проходящую сквозь стихи Брентано, — рана как говорящие, поющие и улыбающиеся уста, как изливающийся родник, как рождающее лоно. Исток слова уподоблен ране, музыка слова — боли. Последняя ставка сделана на муку; жертва, и только жертва должна спасти от искажения грезой и разрушения действительностью «сладостные чудеса» и «бедные сердца».
Weh, ohn Opfer gehn die siiBen Wunder,
Geh'n die armen Herzen einsam unter!
(«Увы, без жертвы гибнут сладостные чудеса, одиноко гибнут бедные сердца!»)
Как здесь отделить святую волю к жертве от извращенной тяги к боли — или, хуже того, от расчетливой литературной эксплуатации боли как простого источника энергии? Мы уже рассуждали о возможности спросить: «разве так можно?» — но вопрос этот мучил самого Брентано, внушая ему глубокое, почти непреоборимое отвращение к тому, чтобы отдавать свои стихи в печать. В ноябре 1839 года поэт писал Фердинанду Фрейлиграту: «Любезный друг! Вы поймете меня, если я скажу, что у меня имеется недурная коллекция душевных язв и выдающаяся, почти что полная коллекция душевных ран, однако я никогда не был способен предложить публике аннотированный каталог этих прелестей в стихах, такая оторопь меня берет при виде книготорговца и отпечатанной книги… Вот каково мне, когда на моих глазах проворный и манерный коммивояжер от литературы из Лейпцига или Ганновера похваливает, и разбирает по косточкам, и разменивает на болтовню сокровеннейшее бытие какого–нибудь несчастного»[236]. Это не были одни слова — Брентано так и вел себя; одним из последствий его поведения явилось то, что истинные масштабы его поэтического творчества оказались выяснены лишь к нашему времени, да и то, может статься, не до конца. Для современников и для ряда последовавших поколений Брентано как собиратель народных песен, как новеллист и сказочник, а прежде всего — как экстравагантный оригинал, необходимый персонаж летописей романтизма затмил основательно притаившегося, забившегося «под корягу» Брентано–лирика. Этот человек мог порываться вовсе уйти от поэзии к одру болезни экстатической монахини. Чего ему, правда, не удалось, так это перестать быть поэтом, вопреки мифу, получившему распространение в двух одинаково ложных вариантах — клерикальном и антиклерикальном. Что делать — власть над словом и одержимость словом слишком неразрывно срослись с его личностью, чтобы аскеза могла их отсечь. Но сам порыв уйти — порыв по природе своей парадоксальным образом поэтический — очень для него характерен и не может быть вычтен из его творчества, из состава его вдохновения. Бежать от нескромности личных признаний, от выбалтывания своей незащищенной души перед чужими, попросту от огласки хочется поэту, точнее — поэту романтического типа; стихотворцы таких чувств не знают. «Я хотел бы, чтоб мы были врагами», — обращался к своей Музе Блок, и он же восклицал: «Молчите, проклятые книги!» Как горячо настаивала Эмили Дикинсон на том, что она — Никто! «До чего тоскливо — быть — Кем–то! До чего публично — словно лягушка в затянувшемся на целую жизнь июне— говорить свое имя восхищенному болоту!»[237] А Цветаева мечтала:
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтоб не оставить тени
На стенах…[238]
Поэты — они такие. Набожным людям, радовавшимся, что безумец Брентано протрезвился, и благонамеренным ценителям литературы, негодовавшим, что фанатик Брентано причинил насилие литератору в самом себе, следовало бы это знать. Какой непростительной, морально непозволительной нескромностью была бы вся романтическая поэзия, если бы она одновременно не включала в себя ужаса перед нескромностью! С упрямым инстинктом неукрощенного и не поддающегося укрощению существа Брентано уклонялся от того, чтобы в качестве поэта, в качестве лирика даться в руки своим современникам. В любом ином качестве — только не в этом. И его поэзия действительно очень надолго ускользнула, ушла из рук, чтобы через много поколений ожидать своего читателя, как неведомый и неожиданный клад. Посмертная судьба Брентано имеет некоторое сходство с посмертной судьбой Гёльдерлина; кстати говоря, он едва ли не первым увидел в Гёльдерлине великого поэта, поставив некоторые его стихи в один ряд с шедеврами мировой литературы, что было для того времени совершенно необычно[239].
Аннотированный каталог коллекции душевных язв и душевных ран — Брентано знал, что говорит, когда в приступе сарказма называл так единственно возможный для него род лирического творчества. Логика его пути вела к тому, чтобы ценить в поэзии только одно — болезненный укол в самое сердце. Без соли слез все было для него пресным. Но тот ничего не поймет, кто вообразит, будто лирика Брентано — «мрачная», в том смысле этого слова, который исключает игру и веселость. Сверхчувствительность, повышенная восприимчивость к боли — оборотная сторона невероятной живучести и обостренной витальности, а меланхолия как–то странно уживается с шумным, неунимающимся праздником созвучий, с бряцанием и звоном внутренних рифм, аллитераций и ассонансов. Слово у Брентано разгорячено, возбуждено, сами собой подвертываются каламбурные ассоциации, одновременно глубокомысленные и чисто игровые («bis das Leben war gefangen und empfangen» — «пока жизнь не была схвачена и зачата»). Если так грустно, почему так весело? «Es hilft nichts, es ist doch alles viel, viel besser auf Erden, als wir Menschen es verdienen, und gallenbittre Tranen sind noch viel zu suBe» («Ничего не помогает, на земле все же много, много лучше, чем мы, люди, заслуживаем, и слезы, горькие, что твоя желчь, все еще чересчур сладки»), — бормочет среди всех ужасов юродивая и мудрая старуха в «Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль». В самой горечи желчи, в самой надсаде слез все еще таится сладость, может быть, непозволительная — «es hilft nichts», она есть; знание об этом — тайная пружина поэзии Брентано. В ночь перед казнью Аннерль ее крестная мать не только молится, но и распевает. Было бы очень худо, если бы мы поддались расхожим штампам мысли и поверили, будто эта старуха — не более чем гротескная пастишь в романтическом вкусе или что–то вроде олицетворения патриархальной народной мудрости. Скорее уж это один из автопортретов брентановской музы.
